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　　“主旋律”一詞自20世紀(jì)80年代后期提出來(lái)之后，其內(nèi)涵一直與時(shí)俱進(jìn)，但其弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的精神和促進(jìn)改革開(kāi)放、民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步的基本內(nèi)核沒(méi)變，以科學(xué)的理論武裝人、以正確的輿論引導(dǎo)人、以高尚的情操塑造人、以?xún)?yōu)秀的作品鼓舞人的指導(dǎo)方針不變。但在弘揚(yáng)主旋律的時(shí)候，我們必須異常清醒，避 免陷入千人一腔、“和聲?shū)Q盛”的怪圈。因此，將二者從理論上進(jìn)行區(qū)別，就顯得尤為必要。

　　首先，二者的創(chuàng)作目的不同。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》提出了“文藝為人民群眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”這一指導(dǎo)思想，在新時(shí)期，這一思想進(jìn)一步發(fā)展成為文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)的方針。而這“二為”在本質(zhì)上又具有一致性。因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)社會(huì)主義國(guó)家中，人民是社會(huì)主義建設(shè)的主體，人民是社會(huì)文化生活的當(dāng)然創(chuàng)造者和享受者，為人民服務(wù)也就是為社會(huì)主義服務(wù)。弘揚(yáng)主旋律就是在忠實(shí)實(shí)踐我黨的這一文藝政策。從《離開(kāi)雷鋒的日子》到《焦裕祿》再到《張思德》，從《亮劍》到《士兵突擊》再到《集結(jié)號(hào)》，嚴(yán)肅題材的主旋律影視劇之所以越來(lái)越受到大多數(shù)人的喜愛(ài)，是因?yàn)檫@些“主旋律”作品滿(mǎn)足了他們的審美需求，同他們、特別是年輕人產(chǎn)生了同頻共振。

　　與之不同的是，“和聲以鳴盛”所追求的是封建統(tǒng)治階級(jí)利益最大化，強(qiáng)調(diào)皇權(quán)至高無(wú)上，它服務(wù)的對(duì)象是統(tǒng)治者。大量的應(yīng)制詩(shī)文等“盛世元音”應(yīng)時(shí)而生。朝野的價(jià)值因之而日趨疏離。這種價(jià)值觀恰與我們當(dāng)今的弘揚(yáng)主旋律相左。

　　其次，二者遵循的創(chuàng)作態(tài)度也不同。藝術(shù)是對(duì)生活的反映，離開(kāi)了人民、脫離了生活，文藝就會(huì)變成無(wú)本之木，無(wú)源之水，藝術(shù)之花就會(huì)枯萎。源于生活的文藝作品才給人真實(shí)感，讓人親近。這種真實(shí)、尤其是人性的真實(shí)更具有震撼力。像屢創(chuàng)票房新高、弘揚(yáng)主旋律的《集結(jié)號(hào)》，戰(zhàn)爭(zhēng)第一次被具體到了一個(gè)個(gè)性格真實(shí)的“士兵”身上，這里有曾被嚇得尿了褲子的文弱的王金存，有沖鋒前仍不忘往嘴里塞大餅的貪吃的焦大棚，還有時(shí)常罵罵咧咧流露出一副“兵油子”習(xí)氣的谷子地，這跟以往文藝作品中主角“高大全”的形象有著天壤之別。更為可貴的是許三多的“拋棄但不放棄”、谷子地的窮盡一生為戰(zhàn)友正名等正是人性的閃光之處，具有無(wú)窮的思想張力。這種除去“臉譜化”的主旋律作品，都能在真實(shí)的再現(xiàn)中撥動(dòng)受眾的心弦。

　　而“和聲以鳴盛”的詩(shī)文似乎也注重情感的真實(shí)性，雖然也高舉“詩(shī)以言志”的大旗，但所謂的“志”、“情”大多被異化，完全屈從于圣人之規(guī)范。所謂的“萬(wàn)古之性情”、“性情所寄，千載同符”顯然是將人類(lèi)的情感衡一為圣人之情感，忽視了情感的個(gè)體差異。應(yīng)制詩(shī)文極為發(fā)達(dá)的清代，出現(xiàn)了如張英、陳廷敬這樣的“燕許大手”，他們被后人詬病的恰恰是缺乏個(gè)人的情感；至于王士禛、朱彝尊他們之所以名垂青史則恰恰是其在野而非在朝時(shí)期性情自然流露的作品。可見(jiàn)缺乏真情實(shí)感是“鳴盛”作品的一大通病。這又與當(dāng)今弘揚(yáng)主旋律的作品背道而馳。

　　其三，從創(chuàng)作主體和接受對(duì)象的地位言，二者也是截然不同。若文藝服務(wù)于人民群眾，那么作為來(lái)源于人民群眾的創(chuàng)作主體，就應(yīng)平視他的接受對(duì)象。因?yàn)槠揭?，故而心態(tài)平和，能夠進(jìn)行角色置換。作為時(shí)下高揚(yáng)主旋律的作品，如果擺出一副訓(xùn)導(dǎo)者的面孔，那么普通的接受群體就會(huì)被“訓(xùn)”跑，因?yàn)樾涡紊奈鞣酱笃?、無(wú)處不在的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文化等都在跟主旋律的作品進(jìn)行文化陣地爭(zhēng)奪戰(zhàn)。沒(méi)有人排斥被教育被感動(dòng)，但人們更渴望平等的教育和真實(shí)的感動(dòng)。2008年抗擊雪災(zāi)的普通電工、5·12汶川大地震那替人哺乳的女警察以及喪失家人依然站在救災(zāi)第一線(xiàn)的民政局長(zhǎng)，仿佛就是身邊的你我他，我們沒(méi)有感覺(jué)距離，只是感受到真實(shí)。他們沒(méi)有聲嘶力竭，也沒(méi)有居高臨下，他們只是用行動(dòng)，而我們無(wú)不為之動(dòng)容。我們的文藝工作者深入一線(xiàn)，用平等的視角再現(xiàn)歷史，還原真實(shí)，感動(dòng)了中國(guó)，也感動(dòng)了世界。同樣，銀幕中的焦裕祿、張思德、李云龍、許三多、谷子地等藝術(shù)形象之所以長(zhǎng)期感染讀者和觀眾，也就是作品中的平等教育觀讓觀眾進(jìn)行角色置換，從而引起情感共鳴。

　　而“和聲以鳴盛”的作品中創(chuàng)作主體和接受對(duì)象的身份卻有天壤之別。對(duì)于君主的言論，大臣大多只能以“誠(chéng)如圣諭”、“圣諭極是”諸如此類(lèi)的詞匯來(lái)褒美。雖然也有錚錚硬骨者拼死以諫，大多或身陷囹圄，或流放不毛之地，少有全身而退者。這種政治生態(tài)影響下的文藝作品，逢迎之風(fēng)自然盛行，潤(rùn)色鴻業(yè)的詩(shī)文辭賦泛濫。因?yàn)橐恍南蛏?，故而于民瘼往往視而不?jiàn)，少有良知者也只能避重就輕。然怨誹如《離騷》者，總是被責(zé)為目中無(wú)君；“不虛美，不隱惡”的司馬遷，唯有發(fā)憤著書(shū)；“唯歌生民病”的白居易，只能處于“江州司馬青衫濕”的窘境……這同樣與當(dāng)今弘揚(yáng)主旋律的“二為”作品的目的大相徑庭。

　　在黨中央大力倡導(dǎo)構(gòu)建和諧社會(huì)的今天，文藝工作者把自己的創(chuàng)作重心放在主旋律上，這是一種良性的發(fā)端，是一種強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任和歷史使命感使然。我們的文藝作品應(yīng)該始終堅(jiān)持為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)的方針；應(yīng)力破千人一腔、忽視個(gè)體情感差異的創(chuàng)作模式，更加貼近豐富多彩的生活，大膽反映現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)真情實(shí)感，避免“臉譜化”、“程式化”；同時(shí)應(yīng)以平等視角觀察生活、再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出更多弘揚(yáng)主旋律而非僅僅“和聲以鳴盛”的優(yōu)秀作品。其實(shí)早在十幾年前，當(dāng)代著名文學(xué)家李準(zhǔn)即如此認(rèn)為：“揭露現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面的作品也可以成為主旋律，只要作家藝術(shù)家真正把時(shí)代精神和歷史使命感灌注創(chuàng)作之中，只要揭露陰暗面的出發(fā)點(diǎn)不是否定社會(huì)主義制度而是幫助人們正確認(rèn)識(shí)社會(huì)主義初級(jí)階段的社會(huì)矛盾和面臨的困難，只要作品的社會(huì)效果不是使人們喪失信心而是更加激發(fā)他們投身改革和現(xiàn)代化建設(shè)的豪情壯志?！憋@然，這就是中國(guó)古代文化中經(jīng)久不衰的命題“和而不同”，唯其如此，中華民族才會(huì)生生不息。

（責(zé)編：劉寶琴）