我國(guó)的雜技劇創(chuàng)作是20世紀(jì)90年代中期以來(lái)雜技創(chuàng)作由主題化走向劇目化的一項(xiàng)重要實(shí)踐活動(dòng)。2004年，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)推出雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》，將經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》的音樂、劇情、舞蹈與雜技技巧相融合，成為以雜技講故事的一種新的演劇形式，堪稱雜技劇的代表作。調(diào)查數(shù)字顯示，雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》問世以來(lái)，全國(guó)雜技劇作品已達(dá)近百部。但是，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，到目前為止我國(guó)雜技劇創(chuàng)作仍缺乏一定數(shù)量的成功之作，同時(shí)缺乏堅(jiān)實(shí)的理論支撐。

雜技戲劇化至少在以下幾個(gè)方面應(yīng)當(dāng)引起理論關(guān)注：

第一，雜技在表現(xiàn)精神內(nèi)容方面與戲劇規(guī)則不完全相同。眾所周知，博大龐雜、形式豐富、多姿多彩的戲劇藝術(shù)，需仰仗著一條主線來(lái)貫穿，那就是——“情”。戲曲、話劇、歌劇、舞劇等概莫能外。語(yǔ)言、音樂、舞蹈都是承載情感的最普遍、最得力的藝術(shù)手段。這些表情手段，一般能夠通過其“能指”和“所指”把戲劇情感表達(dá)清楚。

戲劇中表現(xiàn)“情”是通過特殊人物的特殊命運(yùn)來(lái)體現(xiàn)的，即以個(gè)體生命的特殊情感體驗(yàn)來(lái)打動(dòng)觀眾，喚起觀眾的情感共鳴。即使那些典型人物、典型事件的典型情感表現(xiàn)方式，也是以個(gè)人的特殊情感內(nèi)容為媒介，寓共性與個(gè)性之中。戲劇藝術(shù)追求以劇中人物的特殊的、具體的、個(gè)性的精神內(nèi)容來(lái)創(chuàng)造“這一個(gè)”。

而雜技所表現(xiàn)的精神內(nèi)容，具有抽象性和符號(hào)性特征。雜技展示人駕馭身體、駕馭物的信心和能力，表現(xiàn)人與人、人與動(dòng)物、人與自然的矛盾與和諧，更加傾向于人生觀、世界觀和宇宙觀，棲身于哲學(xué)層面。不宜簡(jiǎn)單地把雜技當(dāng)作揭示復(fù)雜情感的工具，將其時(shí)時(shí)置于情感困地。雜技有屬于自己的精神內(nèi)容表達(dá)方式，它較一般戲劇的表達(dá)形式更抽象更凝練。換言之，敘事是雜技的短板，細(xì)致入微地表現(xiàn)人的情感世界不是雜技的強(qiáng)項(xiàng)。雜技表現(xiàn)情感與一般戲劇表現(xiàn)情感有各自不同的路徑和層面。若以雜技演故事，就不得不借助啞劇、舞蹈、音樂、詩(shī)話等非雜技的形式實(shí)現(xiàn)跨界融合。

第二，雜技技巧與戲劇技巧的藝術(shù)目的有所不同。戲劇技巧完全服從于“劇”和“情”。即使是舞劇的人體技巧，也完全是根據(jù)劇情的需要和人物情感的心理節(jié)奏做出取舍，將表演程式和技巧語(yǔ)言化用，不易產(chǎn)生歧義。雜技以技藝為本體，雜技劇仍是以技藝為核心。雜技的技巧是經(jīng)過藝術(shù)提煉之后產(chǎn)生的高度形式化、程式化的藝術(shù)。雜技的任何一種技巧形式都可以獨(dú)自成為一個(gè)作品，或在作品中獨(dú)立呈現(xiàn)。因此，雜技技巧在表達(dá)情感方面既充滿了語(yǔ)義的抽象性、多義性，又有著技巧程式的特定性。通常雜技的基本任務(wù)不是表“情”，而是炫技——即表演“絕活兒”。雜技以技巧表演為其作品的高潮，并且需要在現(xiàn)場(chǎng)完成。倘若雜技的關(guān)鍵技巧出現(xiàn)“失托”和失敗，都需要重新再來(lái)，直至成功。因此，雜技技巧的審美走向又偏重于喜劇，實(shí)現(xiàn)愿望的達(dá)成，而不是以悲劇告終。這對(duì)于完全服務(wù)于情感并淋漓盡致地表現(xiàn)悲劇、喜劇等多種情感的戲劇來(lái)說(shuō)有所不同。

雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》的成功應(yīng)該引起理論界的廣泛關(guān)注。因?yàn)殡s技芭蕾舞劇《天鵝湖》的成功，不僅有吳正丹、魏葆華“頂上芭蕾”的精湛技藝，它還依附了太多的無(wú)與倫比的非雜技因素，其中包括柴可夫斯基和經(jīng)典芭蕾的偉大影響。雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》突出強(qiáng)調(diào)了雜技與芭蕾的跨界融合，而沒有單以“雜技劇”冠名。

第三，雜技藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)引起雜技劇創(chuàng)作的特別關(guān)注。雜技的形式結(jié)構(gòu)與戲劇形式結(jié)構(gòu)大有出入，甚至潛藏著難以調(diào)和的內(nèi)在矛盾。戲劇的形式結(jié)構(gòu)是建立在作品時(shí)長(zhǎng)基礎(chǔ)之上的，以人的深層情感結(jié)構(gòu)為依托的形式結(jié)構(gòu)。其作品一般呈現(xiàn)為開頭、展開、高潮、結(jié)尾，或積蓄、啟動(dòng)、爆發(fā)、平息，即通常所說(shuō)起、承、轉(zhuǎn)、合的典型結(jié)構(gòu)。戲劇技巧以單個(gè)動(dòng)作技巧為獨(dú)立表現(xiàn)形式，或融于敘事，或直抒胸臆，或轉(zhuǎn)接其他技巧，自由組合、打碎揉爛在戲劇的形式結(jié)構(gòu)之中。

一部雜技劇一般要選取多個(gè)雜技技巧作為其表現(xiàn)手段，而每個(gè)雜技技巧在作品中都有較舞劇技巧更為集中、更長(zhǎng)時(shí)段的安排，以完整有效地包容雜技的形式結(jié)構(gòu)。或者說(shuō)，雜技技巧不是單個(gè)技巧的一次性展示，而是一組相同技巧的不斷重復(fù)與疊加，是一定時(shí)段內(nèi)的同一技巧的質(zhì)和量的不斷攀升。雜技的形式結(jié)構(gòu)是一組組高頻率、高密度的同一技巧的綻放。每一部雜技劇中必定多次呈現(xiàn)這種專屬于雜技的形式結(jié)構(gòu)，由此便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離效果。而雜技的形式結(jié)構(gòu)在戲劇中所產(chǎn)生的間離效果，最有可能打亂戲劇結(jié)構(gòu)與敘述事序的關(guān)系，從而導(dǎo)致對(duì)戲劇常規(guī)的背離。問題的關(guān)鍵還在于：雜技的形式結(jié)構(gòu)難以化用。

欲徹底打碎這種雜技表演的形式結(jié)構(gòu)，使雜技技巧完全服從戲劇結(jié)構(gòu)的需要，我認(rèn)為，不是不可能，而是不可為——那樣一定會(huì)使雜技劇徹底蛻變?yōu)槲鑴?。相?duì)于雜技技巧而言，只有舞劇的技巧方式能夠完全適應(yīng)戲劇的形式結(jié)構(gòu)，也只有舞劇能夠完滿地承接豐富多樣的情感需求，且有能力將動(dòng)作技巧戲劇化到極致。其實(shí)，為了不游離于劇情，遵循戲劇規(guī)律，舞劇本身也收藏起了無(wú)數(shù)高難技巧，許多舞蹈演員的一身絕技從未亮相于觀眾。任何過分的炫技都是戲劇所避諱的，這一戲劇原則客觀上又壓制了雜技目的的自由實(shí)現(xiàn)。

第四，打造雜技劇的另一個(gè)障礙是它的道具問題。雜技的道具是在生活實(shí)踐和藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，經(jīng)過3000多年的淘選，雜技的常用道具伴著雜技節(jié)目被逐漸地固定下來(lái)，具有了科學(xué)性、安全性、特異性和相對(duì)固定等特征。雜技道具與其他舞臺(tái)藝術(shù)形式的道具的重要區(qū)別在于，它絕不是一般的虛擬化、色彩化的舞臺(tái)藝術(shù)手段，它是構(gòu)成雜技技巧實(shí)質(zhì)的重要組成部分。在作品中，它既是表演者身體能力的延伸，又是與表演者形成對(duì)抗的力量，還是表演者展示“人駕馭物”技能的駕馭對(duì)象，雜技道具始終與技巧與人體合而為一。

雜技道具的美學(xué)傳統(tǒng)，包括雜技門子的設(shè)計(jì)，材質(zhì)的考量，力學(xué)的原理，外觀的造型，表演的特質(zhì)等等，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都不僅僅是任意的、物的實(shí)體，它是一種以彰顯技巧為己任的道具類型，不能簡(jiǎn)單地以“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”來(lái)框定它。相對(duì)而言，戲劇道具則以再現(xiàn)性和細(xì)節(jié)展現(xiàn)為其主要特征。與戲劇道具的美化和泛化相比，雜技道具更傾向于功能性。正因如此，雜技道具在其數(shù)量上有著很大的局限性，不足以適應(yīng)戲劇道具的豐富性和多變性的基本要求。一位雜技演員一生只能練就有數(shù)的幾個(gè)功夫。因此，在雜技劇舞臺(tái)上，經(jīng)常出現(xiàn)游離于戲劇情節(jié)之外的雜技道具和雜技技巧表演。欲徹底改變這種狀況，創(chuàng)造出新的完全符合戲劇要求的雜技道具談何容易？若強(qiáng)求雜技劇道具完全、徹底地轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〉谰?，又何?lái)雜技和雜技道具？這仍然是一個(gè)難解的問題。

（作者為河北省藝術(shù)研究所原所長(zhǎng)、研究員）