“小梨園”劇目如《呂蒙正》、《郭華》、《蔣世隆》、《劉知遠》等，都是“宋元舊編”，與明刊《破窯》、《胭脂》、《幽閨》、《白兔》諸記也不同；其《董永》獨以“摘花”產(chǎn)生人物糾葛，而非“路遇”，且以“皇都仙女送麟兒”作喜劇性結(jié)束。所有題材都是少男少女的戀情，以小生小旦為主，故其行當(dāng)“四大柱”是生、大旦、小旦、丑，與“大梨園”不同。音樂唱腔同用南曲，不同劇目有不同的曲牌、套曲、名曲，豐富多彩。

從三者藝術(shù)內(nèi)涵考知：“上路”一詞本指宋之“兩浙路”，可知系來自溫州班，經(jīng)地方化的易語改調(diào)而成。它與“小梨園”家班同是外來戲曲，經(jīng)歷宋、元、明易代，由城市退處農(nóng)村，與“下南”亦農(nóng)亦藝者共處，而完成其風(fēng)俗與方言的改造，壯大了地域聲腔，元末明初融會為一體，進入大發(fā)展時期?！跋履稀庇小秳⒂馈?、《周德武》；“上路”有《蘇英》等新創(chuàng)劇目。而以“小梨園”的《陳三五娘》一劇，標(biāo)志著梨園戲發(fā)展的藝術(shù)高峰。明嘉靖四十五年(1566年)出版于建陽麻沙的《荔鏡記》，是合潮、泉二部《荔枝記》的重刊本，省梨園戲?qū)嶒瀯F現(xiàn)尚藏刊于清光緒十年的《荔枝記》，潮州則有刊于明萬歷年間的東月李氏《鄉(xiāng)談荔枝記》。“泉腔”在聲腔上已吸取潮調(diào)；《朱弁》一劇把一支［弋陽腔］融入［舉起金杯］的南音［寡北］滾門；“下南”《鄭元和》的［鵝毛雪］一曲，則吸取自［昆北］。當(dāng)明代四大聲腔盛行之際，梨園戲在閩南語系地區(qū)，隨南音的流播，“泉腔”已成為獨立聲腔，并融化外來唱腔藝術(shù)養(yǎng)料而發(fā)展壯大，從而鼎盛于清代。據(jù)清乾隆三十二年(1767年)《同安縣志·禮俗》載：“昔人演戲，只在神廟，雖不過上路、下南、七子班。光緒后，始專雇江西班及石碼戲?！遍}南在清光緒前，只有梨園戲三流派獨步翟毛毹；清末，高甲戲興起，其后臺灣歌仔戲傳入，梨園戲以嚴(yán)格的師承，繼世相傳，因固步自封而趨式微，瀕于消亡。

中華人民共和國成立后，黨和政府關(guān)懷戲曲藝術(shù)，把流散民間的“下南”、“上路”、“七子班”的梨園戲名老藝人，羅致集合在一起，于1952年在晉江縣成立大梨園實驗劇團，由小梨園名師蔡尤本口傳身教《陳三五娘》。翌年，改屬省級建制，定名為福建省閩南戲?qū)嶒瀯F(后改稱福建省梨園戲?qū)嶒瀯F)，大力搶救、記錄三流派的傳統(tǒng)劇目、音樂唱腔、表演藝術(shù)等。先恢復(fù)傳統(tǒng)原貌，再進行整理加工，使古老劇種煥發(fā)青春。