陳永森（福建人民藝術劇院一級導演）：

從目前這個劇本來說，首先題材具備優(yōu)勢，第二個就是我們所做的工作包括作者采取了開放的一種態(tài)度，廣泛聽取意見，不斷地修改。兒童劇目前是一個冷門，一再地呼吁，作為國家來說是應者寥寥，創(chuàng)作還是面臨著很大的困難。福建人民藝術劇院本身具有創(chuàng)作兒童劇比較先天的條件，有將近十幾年的兒童劇的實踐，展演的劇目場次有五六百場，目前這些青年演員當中有一半以上是為了兒童劇而招到劇院來的，都是正當年的時候，不是每個劇團都有這樣的條件。從整部劇來說我有以下幾個想法。

首先，劇本我的直觀印象是寫小了，這個題材本身所具有的思想的亮點和這個題材所具備的份量寫小了。有幾個問題，一個是被兒童劇這個題材框住了，被“幼童”兩個字框住了。兒童劇這個題材到底應該怎么樣寫，毛澤東少年時代、鄧小平少年時代，這樣的兒童劇都是中國人藝的王牌劇目，但他著重的筆墨寫在他們少年時代，他們的題材也是叫兒童劇。兒童分幾個階段，幼兒到一年級這是一個階段，二年級到五六年級又是一個階段，五六年級到初二又是一個階段，所以它的對象和觀眾應該是到初二為止。是不是目前我們在認定這個題材的時候被兒童劇框住了，在思想的發(fā)揮和想象當中始終不敢接觸一些更深的、兒童能夠接受的一些思考。我記得兒童劇過去一些先輩就講，兒童劇你要蹲下來講話，現在我們滿足于從目前呈現出來的，生怕兒童不看，生怕接觸到一些更有內涵的東西。

第二個，目前呈現的還只是表現這些孩子，主要沖突是他們的民族精神、國家精神和愛國精神。幾次沖突的代表方是以皮特和吉野為主的。在劇場里反映這樣的外部沖突，你嘲笑我ABC不行，你嘲笑我帽子上留著辮子我要維護尊嚴，說打就打，這樣的幾個段落我覺得刻畫什么東西，傳達一種什么精神，無非就是尊嚴，恰恰我覺得更深層次的尊嚴不是在這個打打鬧鬧上。當時的國家眾所皆知已經是亡國滅種的時候了，你就算跟人家對打也只是一種莽撞行為，更深的愛國精神、民族精神應該在什么地方體現？我覺得不用這么兩個大段落，出現這樣的人物?，F在這部戲留給我的當然是沖突最激烈的地方，也就是跟以吉野為代表的這群孩子之間的沖突，這是中外孩子之間的沖突。此外還有第二個沖突就是地緣關系、國外與國內的思想，反復出現了三次。中秋節(jié)的時候，離別的時候，包括容閎也只是以自己的個人體會來解說我都能夠忍耐思鄉(xiāng)之苦，我都可以背井離鄉(xiāng)到現在，你們?yōu)槭裁床豢梢韵蛭铱待R。容閎這個人物僅僅在這個地方起了作用，這個地方圍繞著孩子留洋，所以第一個是幼童，第二個是留洋。留洋是外部上地理位置上的梳理，要在這上面挖掘一些人物的心理。

第三，是陳翰林跟孩子們之間的矛盾。我覺得恰恰就是在陳翰林和孩子們的學習上的矛盾，甚至是容閎跟陳翰林的矛盾，以至到最后引起大清朝廷的關注，也是最后留學流產的關鍵。就是不可以外國之機器變中國之性情，已經發(fā)現變性情了，這個是留洋帶來的正面效果，恰恰清政府認為這是動搖封建統治和文化專治的可怕的苗頭，所以十五年的計劃才會砍斷變成十年?？梢园殃惡擦趾腿蓍b之間的矛盾變成陳翰林和孩子之間的矛盾，這恰恰是我最想看的，不僅僅是表面上愛國主義旗幟之間的矛盾，也就是要推另一個極端，就是這些孩子，如果林則徐這批是中國放眼看世界的第一批人，那這批孩子就是中國靠近世界，走向世界的第一批人。這些走進世界的人哪可能心性不亂？肯定要亂，我覺得亂得不夠，這個亂就是力，我覺得一刀切就要切進去，就有人失蹤了，就有人穿西裝了。我看過一張照片，他們留洋的人回來的時候全部是西裝革履，洋裝穿在身上，服飾的更改可以負載著某種思想的含義，我覺得不是用打架或看得起看不起世界，是因為這些孩子走進世界，學習了西方的先進文化以后視野改變了，這個地方我覺得我們的創(chuàng)作者都很謹慎。新觀念、新思想迎面而來，所造成的跟督學之間的沖突要上升為這里面的主要矛盾，但現在這個矛盾表現得不夠。我在想“慎于廣訓”在清朝末年有十六句話，是儀式般的，全國各地每逢正月初一、十五要在廣場上集中，要點香，要三跪九叩，然后宣講敘事，這種文化已經到了非常僵化刻板的地步。我覺得陳督學氣急敗壞地要孩子背十六條，就在異國他鄉(xiāng)重新讓大家三跪九叩念十六條，更感覺是一種思想的僵化，那樣的墨守成規(guī)，那種氣氛、那種氛圍正是跟新思想、新觀念的落差。在文化上的沖突應該是人生觀、價值觀的變化，這是主要的東西，所以后來他們成為精英。再若干年以后，包括蘇聯留學回來的人帶來的新思想、新觀念，甚至小到話劇藝術形式，這些留洋人士對中國歷史的推進是不可磨滅的，這些人如果要在歷史上給他們寫上一筆的話，絕不是寫他們在異國他鄉(xiāng)怎么維護自己的臉面跟人家吵架，而是要寫他們帶來的新思想，他們改變了什么，也才能在深層次上給今天的孩子們帶來一些作用，用全世界的知識來武裝自己才能成為共產主義接班人。我覺得這個題材本身的思想指向和展現的受眾面，從這兩點考慮，我覺得寫小了的感覺就更明顯了。

王保亮（福建省藝術研究院一級導演）：

這部戲我非常喜歡，幼童留洋在當時來講，就是我們當時在做的強國夢。為什么習總書記講要中國夢，我們要圓這個強國夢，雖然我們現在在各個領域、各個方面好像很強大了，但是真正跟世界上一流的強國比起來，我們還是有很多的不足。習總書記到海南考察的時候為什么說我們只會把開放的大門越開越大，就是包容。一個民族、一個國家要發(fā)展，包容是一條必須的路，用博大的情懷來容納一些東西，國家才會繁榮?！皫熞拈L技以制夷”，當時提出來只能短時解決一些技術性的問題，真正使一個國家強盛起來，還是要包容的。因為當時那個時代的局限性，本來是十五年，但是十年就回來了，雖然沒有學到十五年，但是依然是非常亮眼。劇本當中的詹天佑，我們國家的第一條鐵路——“京張鐵路”就是他修的。當時外國的專家，要在八達嶺、居庸關開鑿一段隧道，在當時的情況下是非常艱難冒險的，他既是工程師又是一個勘測一線的技術員，所有整個線路全部勘測一遍。我覺得有時候愛國的情懷不是一個口號，就是在點點滴滴當中真正做出來的。這好像是后來的事情，其實他在出國的過程中，他跟那些同學、老師現在劇本當中有點到，我覺得還有豐富的空間。

雖然我們的劇本沒有寫到后來的詹天佑，但是我們可以想象到，因為他后面的確都做到了，雖然是十年就回來了，但是依然修建出中國的第一條鐵路，而且他帶出了那么多的學生和技術員，這都是現代化的火種。詹天佑去世的時間是1919年，跟我們共產黨成立的時間很接近了，他們是第一批先行者，后面還有二批、三批、四批，留洋的幼童就是火種，一直影響著我們國家民族的發(fā)展，雖然歷經坎坷，但是還是很堅韌地走向充滿希望的方向。所以我覺得戲的結束也是挺詩意、浪漫、堅韌的，幼童身上也可以帶給我們很多民族堅韌、堅強的東西。這部戲雖然表現的是近代史，但也可以說它在一定意義上也可以是非?，F代的東西，引起我們很多思考，我們現在也還在繼續(xù)做著這個事情。

我談一點比較具體的東西，一個是詹天佑這個人物的設置，我覺得這個人物還可以更豐富，因為他迷戀鐵路，鐵路一方面是一個具體的東西，因為當時他們過去有夢想，但是這也是一個路，他們也在尋路。這個人物很自然又是劇中人，又能很客觀地敘述這些幼童的情況和心態(tài)。我覺得這個功能可以用得再徹底一點，再往后戲的延伸當中，串場的詹天佑既是本人的角色，又是客觀地對幾個非常有個性特點代表的幼童的敘述留下一些東西，可以更自然。這有幾個好處，一個可以使戲場上的氣氛更推進，更活躍，還可以使編劇、導演對這部戲素材的思考滲透在這里面。一旦有一點串場的感覺就會出現一些總結、敘述或者一些感慨和一些發(fā)自內心的東西。這里面就包括一些編劇、導演的思考，可以順著這個人物帶出來。詹天佑這個人物敘述的感覺還是要以孩子的感覺和口吻來敘述，這樣不會使這部戲沉重，反而會覺得這個孩子很懂事。其實孩子的內心世界非常豐富，這個人物還可以再挖掘，包括他跟容閎，我覺得他可以有戲，當十五年變成十年意味著什么，詹天佑跟容閎心理非常清楚。作為容閎來說更清楚，因為他來過一次，就像我們現在學生一樣，十年跟十五年就是本科跟博士生的區(qū)別，更尖端的東西往往是最后幾年可以學到的東西。本來原定是十五年的教學計劃，他們提早返回那些老師都割舍不下，說這幾年是非常重要的，正是上升期你們放棄回去了，真的是非常痛心。因為老師已經看到了這里面有很多以詹天佑為首的好苗子，這些孩子中有一些非常有個性、非常優(yōu)秀的，聽完之后內心的躁動跟容閎之間，我覺得會有一段很感人的碰撞出來。因為容閎心理明白提早的返回意味著什么，他也明白不得不返回，朝廷知道你的眼睛已經打開了，再不稍微圈一下，就控制不住了，所以要把你召回來。容閎是處于左右矛盾的心理，除了他們很堅強地走向各個崗位建功立業(yè)的豪情，看看有沒有機會帶點淡淡的鄉(xiāng)愁之類的東西。呼喚我們觀看這部戲的人，還要沿著前面人的足跡，沿著幼童他們的足跡，繼續(xù)去追尋一些東西。

另外我覺得想象得可以更浪漫一點，比如詹天佑非常喜歡鐵路，容閎給他一本有關鐵路的書，他在那里研究琢磨，想象好像火車在軌道上跑、飛騰，能不能加點想象，比如想象這些幼童甚至是家人已經坐在他建造的火車上，這些人歡聲笑語，非?；钴S。這些東西加進去容易讓詹天佑的感覺飛起來，飛起來之后孩子們穿著火車的裝扮在舞臺上運動，再飛得高一點，再浪漫一點，然后聽到“當當當”米勒在敲鐵軌的聲音，把詹天佑拉回現實。