一代名丑的喜樂悲苦與文化擔(dān)當(dāng)——讀《柯賢溪》

文/白勇華

戲曲在20世紀(jì)進入一個錯綜復(fù)雜的場域，戲曲與人、戲曲與社會多維關(guān)系發(fā)生巨大變遷，尤其是國家力量的激進介入，戲曲及藝人的命運便與文藝政策緊密關(guān)聯(lián)，展開一幅波瀾壯闊、風(fēng)云詭譎的歷史圖景。或可言，一個名藝人的生命史，就是一段濃縮的當(dāng)代戲曲史。記住一個名藝人命運多舛的坎坷人生，就能記住一個劇種在一個時代的起落沉浮。

柯賢溪是高甲戲名丑名師，“柯派”丑行創(chuàng)始人，民間戲稱“ 羅溪”，同行及后輩尊稱“溪師”。關(guān)于柯賢溪的經(jīng)歷、故事及其表演藝術(shù)有專論專著與詳備的口述記敘。傳記文學(xué)歷時敘事框架內(nèi)的戲曲文本創(chuàng)作，雖有故事素材豐富、人生階段明晰等方面的便利，但要萃取能準(zhǔn)確又飽滿地塑造人物的事件與人物關(guān)系，于分散的細(xì)節(jié)處貫透精神，是不太容易的。而且，戲曲名藝人的日常樣貌通常早已隱沒在膾炙人口、形神畢肖的人物形象中，說起溪師，首先想到的一定是女丑，重新塑造現(xiàn)實生活中的溪師更費心思。李培德先生的《柯賢溪》以柯賢溪幼年學(xué)藝為始，柯派“男扮女丑”當(dāng)代典范之作《金魁星》上演作結(jié)。寫戲臺上的“ 羅溪”，也通過演戲成癡、愛戲不得演的日常，抒寫溪師的人生際遇、走進溪師的內(nèi)心世界。戲?qū)懙氖窍獛煹娜松?jīng)歷，也是柯派藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展歷程，其間既可窺見溪師的天賦異稟與勤勉執(zhí)著，又在人生選擇的幾個關(guān)鍵節(jié)點，集中展現(xiàn)其性格情感、品德情義與文化擔(dān)當(dāng)。對于高甲戲柯派丑行，是一次藝術(shù)精粹與經(jīng)典小出的梳理、展示，頗具吸引力、觀賞性；對于溪師，是對其藝術(shù)史生命史的謳歌，飽含作者對人物命運深切的同情與關(guān)懷，并挖掘高甲戲丑行一代宗師為流派、行當(dāng)、劇種做出的卓越貢獻及其價值意義。

戲?qū)懗笮忻堑墓适?，戲中丑的喜樂與人生悲苦融匯交織，以戲入戲，以喜寫悲，別開生面。開場的閩南童謠，調(diào)皮戲謔，剛?cè)霊虬嗟摹皯蜃小鄙宪f下跳、耍滑貧嘴、有樣學(xué)樣、挨打受罰，瞬間穿越到舊時高甲戲科班學(xué)戲的情境。而十一歲的柯賢溪喊“賣蠔”練聲、“臉上走銅錢”這些民間劇種練功的土辦法質(zhì)樸天真，柯賢溪因家貧賣入戲班這種習(xí)見的民間疾苦、悲慘無奈也在活潑嬉笑中化解為樂天安命。第二場戲班對臺，戲班為“賺吃”竭盡全力，藝人挖空心思，也是當(dāng)時閩南民間戲曲生態(tài)的真實寫照。戲中戲的設(shè)置也巧妙合理，既展現(xiàn)柯派丑行經(jīng)典小出《騎驢探親》的藝術(shù)魅力，也透視出高甲戲丑角對普通百姓的吸附力及其在閩南民間戲場獲得獨特地位的歷程。第六場，溪師在“文革”時落迫窮困，為生計賣甘蔗，用甘蔗當(dāng)馬鞭，紅纓槍的槍穗當(dāng)胡子，表演起老驛卒騎馬、牽馬過獨木橋，吸引顧客并解嘲逗趣“喫硬蔗，脫老齒”。這是溪師的一段經(jīng)歷，顯然也是一出溪師的戲，戲與日常生活在此絕妙交匯。而把落寞的生活過出戲的滋味，或者是丑行自我疏解的方式，也足見溪師困境中的達觀。第七場，溪師一人飾雙角，以《唐二別妻》悼亡妻，感人肺腑。“搬戲”的人生多是離散漂泊，為養(yǎng)家糊口，寄身戲班，日日夜夜無非臺上臺下，四處奔波。溪師戲德人品高標(biāo)，顧家孝母愛妻愛子，與“嫖賭飲”絕緣，無論收入豐歉，盡數(shù)歸家。溪師與其妻陳玉燕相互的信任、牽掛、依托，是貧賤夫妻的深沉情義，也是底層百姓樸實無華的夫妻倫理。喪妻之時，正值溪師人生低谷落魄無望之際，只以一出《唐二別妻》回報恩情。唐二與愛妻的逗樂、離別，仿佛也是溪師與妻人生悲歡離合的重影，丑角逗趣的極樂之歡，瞬即轉(zhuǎn)而為泣不成聲的極悲之痛。這樣一場戲中戲，以喜演悲，悲從中來，真是令人百感交集。

曾看到過溪師年輕時的照片，俊朗清秀，很難將其與“丑”相連。顯然，他具有超乎尋常的模仿天賦與天才的想象力創(chuàng)造力，又是民間的方言大師。溪師擅于搬演普通人的庸常生活，體察蕓蕓眾生的人間百態(tài)家長里短人情世故，表達閩南鄉(xiāng)村民眾的喜怒哀樂。溪師演戲也是幽默多于滑稽的，肢體動作、語言神情并不刻意丑化，無論媒婆老奴賭徒狗腿子，盡管時而搔首弄姿、縮頭縮腦，搖肩扭屁股，但因其伶俐機智，妙語連珠，活靈活現(xiàn)，演來均俚俗不庸俗，可笑又可愛。 作者寫《柯賢溪》，便融入許多戲曲行內(nèi)的閩南方言俚語，生動貼切，富有情趣，而戲中溪師表演時的詼諧與生活中的端正，臺上的丑與臺下的美，也能相互交織映襯。

戲還著重寫了溪師在不同年代相似境遇下的人生抉擇。民國后期，因時勢艱難，溪師重操“賣蠔”舊業(yè)勉強度日，卻舍棄移民南洋呂宋組班的大好時機，激起滿腔熱情為新中國籌建晉江高甲戲劇團；“文革”時期，溪師被誣陷為“黑戲頭目”遣送回鄉(xiāng)，喂豬敲鐘，一家人常以米糠拌野菜充饑，期間又因擋不住戲的“誘惑”，忘記“文藝黑線人物”的身份，“染指”排練樣板戲，更雪上加霜，極盡破落凄涼，卻在“文革”后，一經(jīng)“平反”，便盡棄前嫌，收徒傳藝，為劇團重建、劇種傳承，老驥伏櫪。

那個年代的高甲戲藝人對于南洋可謂愛恨交加。大多數(shù)名藝人都曾在南洋的各大戲院備受追捧，成角成名，收入豐沃，并借此光環(huán)與榮耀，揚名鄉(xiāng)土；然而，離了故土，簽約戲院，人身自由受限，也難熬思鄉(xiāng)思親之苦。概因高甲戲與閩南民間信俗與百姓生活水乳交融，“家鄉(xiāng)培養(yǎng)高甲魂，須在故土扎根深”大抵也是困頓流離的溪師只想安穩(wěn)演戲、報答鄉(xiāng)親的心聲。隨民間戲曲躋身國家文藝陣營，藝人實現(xiàn)階層躍遷，為謀生的職業(yè)疊加上為藝術(shù)的事業(yè)，“重整高甲看今朝”也是真切動人的時代之音。至“文革”時期，閩南鄉(xiāng)村“禁演古裝戲”進行得極為慘烈，被“禁止演戲”的藝人更是苦不堪言。但因心心念念、難以忘懷的仍是被黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人接見、贊美的無上榮耀，是粗樸草臺下那一聲天真爛漫的“ 羅溪”，加之“德藝雙馨”的價值認(rèn)同入心入骨，時機一到，雖心有余悸，仍義無反顧。作為名角名師，溪師最為人所緬懷的是為人民為藝術(shù)費盡心血、從一而終的精神。這也正是劇作者努力追尋的。也因?qū)θ宋锷?、?xì)節(jié)及高甲戲、高甲丑有研究與描繪，對溪師的崇敬之情濃烈而真誠，戲便具有流暢舒緩、潤物無聲的格調(diào)。

但也覺得，在時代的壓力之下與戲曲的巨大變革中，人物內(nèi)心的豐富復(fù)雜還可以有更深入的揭示。在民間戲臺的廣闊天地，溪師隨心所欲，五彩繽紛，但在新社會新戲劇的創(chuàng)作體系中，與生俱來的方言思維方言表達與即興發(fā)揮無用武之地，劇本語言的定型、導(dǎo)演的舞臺調(diào)度，令不識字的民間文化大師無所適從，加之溪師擅長的“男扮女丑”受到某種程度的壓抑，為順應(yīng)時代時勢必須進行自我調(diào)整、自我修正，刻在心里、烙在身上的表演方式、習(xí)慣又難以割舍，其間的糾結(jié)與無奈也是驚濤駭浪。

溪師是高甲戲歷史上的一盞明燈，照亮了高甲戲、丑行、柯派的來路與前程，真心希望講述他人生與精神的《柯賢溪》能像他的藝術(shù)形象一樣光彩奪目。

白勇華，文學(xué)博士，福建省藝術(shù)研究院研究員。