談藝六則
文/何光銳
藝術(shù)家為什么要讀書(shū)?
1944年傅雷在給黃賓虹的信中嘆道:“畫(huà)家不讀書(shū),南北通病,言之可慨?!?/p>
現(xiàn)在回過(guò)頭看,那個(gè)時(shí)代的不少畫(huà)家倒是著實(shí)讀了一些書(shū)的。如果傅雷活在今天,不知會(huì)作何感想?
藝術(shù)家的素養(yǎng),一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)不可能相同也不必相同。然而,起碼的“底線”是不能沒(méi)有的。
多年前的一個(gè)場(chǎng)景曾經(jīng)給筆者留下了深刻的印象。在中央電視臺(tái)舉辦的首屆全國(guó)電視書(shū)法大賽的決賽上,一位進(jìn)入隸書(shū)前六名的選手,在綜合素質(zhì)比試中得了零分。其間當(dāng)主持人問(wèn)到“中國(guó)傳統(tǒng)的‘五岳’是指哪五座山?”時(shí),他居然張大著嘴巴,愣是一個(gè)也答不上來(lái)。這簡(jiǎn)直是匪夷所思!類似的尷尬,在比賽過(guò)程中比比皆是,一場(chǎng)電視大賽,無(wú)意中把許多書(shū)法家的“家底”給抖露了出來(lái)。
藝術(shù)家為什么要讀書(shū)?從淺近處說(shuō)起,藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊的精神生產(chǎn),除了技藝才情的前提外,還要求創(chuàng)作者具有一定的知識(shí)儲(chǔ)備和文化層次。所謂“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”,文化底蘊(yùn)是區(qū)分藝術(shù)家和工匠的重要標(biāo)準(zhǔn),而“營(yíng)養(yǎng)不良”除了直接影響到作品的格調(diào)境界外,還容易在細(xì)節(jié)處捉襟見(jiàn)肘,露出“馬腳”,貽笑大方。
露馬腳與否還不是問(wèn)題的關(guān)鍵。讀書(shū)的真正意義并非為了掉書(shū)袋,做學(xué)究,而在于明理。“文乎文乎,茍作云乎哉?必也貫乎道。學(xué)乎學(xué)乎,博誦云乎哉,必也濟(jì)乎義”。所貴乎讀書(shū)者,“濟(jì)乎義”也,“貫乎道”也,而卒能“會(huì)其通”也。
對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),技藝的訓(xùn)練、素材的積累固然不可忽視,而哲理的通達(dá)、境界的提升和情趣的陶養(yǎng)卻是頭等大事。有人問(wèn)周臣為何不及弟子唐寅,周臣回答說(shuō):“但少唐生三千卷書(shū)耳”。這雖然是謙遜之言,卻也道出了實(shí)情。
孔子曰:君子不器。其實(shí)孔子沒(méi)有反對(duì)君子掌握具體的才能,他老人家自己射箭駕車樣樣精通,還當(dāng)過(guò)倉(cāng)管員和飼養(yǎng)員,他之所以講“不器”,只是為了強(qiáng)調(diào)與“器”相對(duì)應(yīng)的更為重要的“道”。
清人李漁在《閑情偶記》里有一段話說(shuō)得更明白——“學(xué)技必先學(xué)文……天下萬(wàn)事萬(wàn)物盡有開(kāi)門之鎖鑰,鎖鑰維何?文理二字是也。尋常鎖鑰,止開(kāi)一鎖,一鎖止管一門;而文理二字之鎖鑰,其所管者不止千門萬(wàn)戶,蓋合天上地下、萬(wàn)國(guó)九洲,其大至于無(wú)外,其小至于無(wú)內(nèi),一切當(dāng)行當(dāng)學(xué)之事,無(wú)不握其樞紐而司其出入者也……”天下萬(wàn)事既然都有開(kāi)門的鑰匙,那么讀書(shū)的目的,就是要拿到這把“通用”的鑰匙。所以,提倡讀書(shū)看上去似乎是不切實(shí)際的“迂闊”之論,其實(shí)乃一條無(wú)法繞開(kāi)的正途。
巴西是足球王國(guó),巴西人有一個(gè)說(shuō)法:“足球是上半身的運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)“上半身”可謂意味深長(zhǎng):意識(shí)、靈感、意志、合作精神……這些與什么有關(guān)?還是文化。一項(xiàng)被認(rèn)為最“粗魯”的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)尚且講求修養(yǎng),何況作為風(fēng)雅之事的藝術(shù)?
藝術(shù)家不讀書(shū)之所以成為“南北通病”,不外乎幾種情況。
“惟上智與下愚不移”。總有一些聰明絕頂?shù)娜?,恃其私智,顧盼自雄,認(rèn)為乖巧者無(wú)所不能,骨子里瞧不起讀書(shū)這件事,瞧不起埋頭讀書(shū)的“笨伯”;“下愚”者,底子太差,無(wú)門可入,則視讀書(shū)為畏途。除了這兩種特殊情況外,大多數(shù)的藝術(shù)家們并非不想讀書(shū),只是出于不得已,因?yàn)樗麄兠?。如今藝術(shù)是個(gè)競(jìng)技場(chǎng),尚未嶄露頭角的忙于“科舉”,小試鋒芒的忙于炒作經(jīng)營(yíng),聲名顯赫的忙于立山頭,樹(shù)“流派”,或暗地角力,或互為聲氣,終日前呼后擁,應(yīng)酬吹牛,“大丈夫不當(dāng)如此乎?”。
但他們大都知道書(shū)本的好處,必要時(shí)還得擺擺空城計(jì),弄弄玄虛,用一些似是而非的“理論”來(lái)包裝自己的作品,正如藝評(píng)家吳亮所言,“不會(huì)畫(huà)和故意畫(huà)得拙劣之間的區(qū)別,無(wú)非是有沒(méi)有找到一個(gè)時(shí)髦的說(shuō)法”。只是書(shū)到用時(shí)方恨“多”,忙里出錯(cuò),露出點(diǎn)馬腳也就在所難免了。
當(dāng)然,藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂,藝術(shù)鑒賞群體和氛圍的缺失,快餐文化的泛濫,這些深層的社會(huì)環(huán)境因素,也讓不讀書(shū)的藝術(shù)家們得以從容周旋于其間。
其實(shí)每個(gè)時(shí)代都會(huì)有浮躁的現(xiàn)象存在,更何況在今天這個(gè)商業(yè)社會(huì),藝術(shù)已然成為一個(gè)飯碗。其實(shí)每個(gè)時(shí)代也都不乏沉潛篤定者,他們有的時(shí)候并不在公眾的視野之內(nèi),但他們卻是文化傳承與延伸的脈絡(luò)所系。
與傅雷同時(shí)代的畫(huà)家溥心畬,一貫主張以讀書(shū)為作畫(huà)之根本,他曾對(duì)別人說(shuō):“如若你要稱我為畫(huà)家,不如稱我為書(shū)家;如若稱我為書(shū)家,不如稱我為詩(shī)人;如若稱我為詩(shī)人,更不如稱我為學(xué)者?!?/p>
溥心畬終歸還是以畫(huà)名世,但他的這種認(rèn)識(shí)與追求,卻能給我們帶來(lái)啟發(fā)。
“靠譜”
在百度百科上搜索“靠譜”這兩個(gè)字,得出的解釋是——北方方言,后現(xiàn)代流行詞匯,就是可靠、值得相信的意思。再搜了下“離譜”,指的是事物的發(fā)展脫離了規(guī)律性或公認(rèn)的準(zhǔn)則,不著調(diào),不和諧。
以前人以為,不管做什么事,都得有個(gè)譜。比如彈琴有琴譜,下棋有棋譜,畫(huà)畫(huà)有竹譜、梅譜,《芥子園畫(huà)傳》就是頂有名的畫(huà)譜。
問(wèn)題是,如今琴棋都還有“譜”在,而公認(rèn)最為高深莫測(cè),動(dòng)輒以“道”來(lái)標(biāo)榜的的書(shū)畫(huà)藝術(shù),反而沒(méi)有“譜”了。
我經(jīng)常用“卡拉OK”來(lái)形容今天的書(shū)畫(huà)藝術(shù)?!翱ɡ璒K”的最大好處就是沒(méi)有門檻,只要不是啞巴,拿起麥克風(fēng)就可以引吭高歌。只要自我感覺(jué)良好,盡可以聲情并茂,不須在意跑不跑調(diào),也不用管別人是否受得了。為什么許多領(lǐng)導(dǎo)干部熱衷于寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà),一是可以附庸于風(fēng)雅之列,二是“敢唱就會(huì)紅”,既容易上手,也方便旁人鼓掌。
將藝術(shù)與競(jìng)技進(jìn)行橫向?qū)φ?,是件頗有意思的事情。競(jìng)技體育的好處,在于有一套人人認(rèn)可的鮮明的規(guī)則,規(guī)則之下,水平立現(xiàn)、勝負(fù)立判,“是騾子是馬,拉出來(lái)遛遛”。拳擊打球賽跑舉重不用說(shuō)了,就連體操、花樣滑冰這種表演性質(zhì)的項(xiàng)目,你也得先達(dá)到一定的技術(shù)難度,然后進(jìn)一步才能出風(fēng)格比神采,如果連基本動(dòng)作都掌握不了,就只有摔得滿地找牙,當(dāng)眾出丑。
可能有人會(huì)反駁說(shuō),藝術(shù)只是用來(lái)陶冶性情的,或者援引西方人的說(shuō)法,“藝術(shù)是一種‘非功利性、非競(jìng)爭(zhēng)性’的‘自由’的游戲”。然而,“非競(jìng)爭(zhēng)性”也給這一“游戲”帶來(lái)了很大的問(wèn)題,就是一件藝術(shù)作品的優(yōu)劣高下,只能通過(guò)會(huì)意于心的鑒賞,缺乏明確、公正、通行的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。一旦較起真來(lái),反而弄得說(shuō)法紛紜,是非蜂起,魚(yú)龍莫辨。
其實(shí)大凡能夠成為一個(gè)專業(yè),都得有個(gè)“譜”,有個(gè)門檻在。中國(guó)人卻愛(ài)把事情弄得高妙玄乎,一提到藝術(shù),就要講“意境”論“氣韻”。高妙玄乎本沒(méi)有錯(cuò),但那是最高階段的事,而不應(yīng)該是起始階段的追求。書(shū)畫(huà)藝術(shù)也確乎高妙,但今天的藝術(shù)家們似乎不愿意入“門”,都愿意直奔最高處而去。他們忘記了書(shū)畫(huà)原本也是一個(gè)專業(yè),也應(yīng)該有個(gè)繞不過(guò)的“譜”在,遂使書(shū)畫(huà)藝術(shù)成為最缺乏專業(yè)精神的一個(gè)領(lǐng)域。
孔子說(shuō),“行有余力,則以學(xué)文”。書(shū)畫(huà)“小道”,乃詩(shī)文之“余事”,那無(wú)疑更要以“余力”之“余力”來(lái)對(duì)付了。即便如此,我們的古人們?cè)谶@些寄托情懷“小道”之上,仍然有著虔誠(chéng)謹(jǐn)飭的“問(wèn)道”之心,而并非含糊草率,敷衍了事。
“十日畫(huà)一水,五日畫(huà)一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真跡”,這是詩(shī)人杜甫《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》中的名句。為什么要“十日一水,五日一石”?工作效率如此之低?筆者以前對(duì)這一點(diǎn)也不是太理解,是不是古人故意把作畫(huà)過(guò)程神秘化,過(guò)于矜持了?直到有一次翻讀畫(huà)史,看了一段關(guān)于吳鎮(zhèn)的文字才恍然大悟?!霸募摇敝粎擎?zhèn)畫(huà)山水擅長(zhǎng)以濕墨點(diǎn)苔,卻“每積畫(huà)盈筐,不輕點(diǎn)之”,語(yǔ)人曰:“今日意思昏鈍,俟精明澄澈時(shí)為之也”。的確,人的情緒有變化,精神有起伏,并不是每個(gè)時(shí)候都適宜作畫(huà)。在“意思昏鈍”的狀態(tài)下,連點(diǎn)苔都點(diǎn)不好,自然也畫(huà)不好“一水”與“一石”。
這實(shí)際上是個(gè)態(tài)度問(wèn)題。北宋畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中這樣表達(dá)他的態(tài)度:“……已營(yíng)之,又撤之;已增之,又潤(rùn)之;一之可矣,又再之;再之可矣,又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始,如戒嚴(yán)敵,然后畢。此豈所謂不敢以慢心忽之者乎?所謂天下之事,不論小大,例須如此,而后有成?!碑?huà)一幅畫(huà),居然要戒慎從事,如臨大敵,這說(shuō)法聽(tīng)來(lái)似乎很有趣?據(jù)傳,宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的皇家畫(huà)院,對(duì)于孔雀開(kāi)屏是先舉右腳還是左腳這樣的細(xì)節(jié)都十分在意,這種較真的態(tài)度似乎有點(diǎn)“糾結(jié)”?然而,“天下之事,不論小大,例須如此,而后有成”,是矣!是矣!
今天大家都愛(ài)說(shuō),“態(tài)度決定一切”。對(duì)待書(shū)畫(huà)藝術(shù),古人的態(tài)度“如戒嚴(yán)敵”,今人的態(tài)度如“卡拉OK”。這就決定了古人能夠在實(shí)踐中梳理提煉出“畫(huà)譜”,而今人的書(shū)畫(huà)卻大多不“靠譜”。
不如守約
這個(gè)守“約”,說(shuō)的不是跟朋友約會(huì)的“約”,而是與“博”相對(duì)應(yīng)的“約”。
對(duì)于今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),守約是不容易做到的。跟前人相比,我們面對(duì)的信息太多,資料太多,誘惑太多。這本來(lái)是很幸福的事情,然而,要抵擋住誘惑,卻需要覺(jué)悟和定力。
周圍有不少搞書(shū)法的朋友,每年看他們的各種展覽,總的感覺(jué)是大家都在竭力地想端出一些“新”的東西,前年整的是隋唐寫(xiě)經(jīng),去年是漢簡(jiǎn),今年又從戰(zhàn)國(guó)的兵器上搬了些古怪的篆書(shū)來(lái)。但他們的書(shū)法究竟搞成了沒(méi)有呢?私下交流的時(shí)候,他們的眼神里仍舊透露出一絲茫然。
這時(shí)候很自然地會(huì)想起一句有名的話來(lái)——“真跡數(shù)行可名世”。
古人也有煩惱,他們的煩惱不是資料太多,而是太少?!罢孥E”是從事藝術(shù)的寶貴資源,誰(shuí)占有了資源,哪怕只是廖廖“數(shù)行”,誰(shuí)就離成功不遠(yuǎn)。西晉虞喜《志林》一書(shū)記載,鐘繇向韋誕苦求蔡邕的筆法秘訣,韋誕不依,于是大鬧三天,槌胸至嘔血,還是曹操拿五靈丹救活了他?!皻W陽(yáng)詢見(jiàn)索靖古碑,駐馬觀之。去數(shù)步復(fù)還,下馬觀之。倦則布?xì)肿^之,宿碑旁三日乃去?!睔W陽(yáng)詢沒(méi)有數(shù)碼相機(jī),只好在碑下睡了三個(gè)晚上。但鐘繇和歐陽(yáng)詢的書(shū)法終歸是搞成了。
記得有一年的高考作文題,要求根據(jù)一幅漫畫(huà)寫(xiě)成議論文,漫畫(huà)畫(huà)的是連成一片的地下泉水,和未能伸及泉水的幾口深淺不一的井。其實(shí)這個(gè)道理古人已經(jīng)講得很透澈,曾國(guó)藩在寫(xiě)給兒子的一封家書(shū)里,轉(zhuǎn)述了友人吳嘉賓對(duì)他說(shuō)過(guò)的一段話:“用功譬若掘井,與其多掘數(shù)井而皆不及泉,何若老守一井,力求及泉,而用之不竭乎!”
“千金之珠,必在九重之淵”,無(wú)論為學(xué)為文為藝,總以“深入”為第一要義,惟有深入方能嘗到真滋味,獲得真領(lǐng)悟,方能“掘井及泉”“探得驪珠還”。而“深入”的前提是專注與守約,正所謂“舊書(shū)不厭百回讀,熟讀深思子自知”。
那么,今人為什么總是顯得“花心”,做不到沉潛執(zhí)著、專注守約呢?資料太多,來(lái)得太容易是一個(gè)方面。南宋朱熹曾說(shuō):“今人所以讀書(shū)茍簡(jiǎn)者,緣書(shū)都有印本,多了?!碧幵诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的我們,比起朱熹時(shí)代的“今人”,面對(duì)的知識(shí)信息何止萬(wàn)倍?因而更需要克制貪多務(wù)得,急切冒進(jìn)的心理。另一方面,“花心”的真正根源在于“名心”“利心”。還是用朱熹的一句話來(lái)說(shuō)透:“……今來(lái)學(xué)者,(讀書(shū))一般是專要作文字用,一般是要說(shuō)得新奇,人說(shuō)得不如我說(shuō)得較好,此學(xué)者之大病。”可見(jiàn)“花心”也不是今人的專利,只是今人更甚于古人。今天的書(shū)法家們,臨帖練字一般是專要作展覽用,一般是要寫(xiě)得“新奇”,生怕寫(xiě)得不如別人的好。問(wèn)題是今年“新奇”,明年還得“新奇”,于是到處翻找那些生僻的材料,那些別人還沒(méi)來(lái)得及“開(kāi)發(fā)”的“資源”,從花樣到花樣,實(shí)際上藝術(shù)的“道行”并沒(méi)有真正的變化,就如俗話說(shuō)的“熊掰玉米棒子,一路掰一路丟”,最后落個(gè)兩手空空。
我常對(duì)人說(shuō),為什么現(xiàn)在很少產(chǎn)生震撼人心的文學(xué)巨作?因?yàn)槲膶W(xué)的兩大永恒主題——愛(ài)情與鄉(xiāng)愁,在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)淡化了情感根源。男女交往沒(méi)有了限制,“愛(ài)情”隨處可得,隨時(shí)可以結(jié)束,“快餐化”的選擇之下難以再有蕩氣回腸的碰撞。張藝謀為拍電影《山楂樹(shù)》,在全國(guó)范圍找不到“純情的眼神”,雖有炒作嫌疑,但他的感嘆也的確反映了某種事實(shí)。交通通信的極度發(fā)達(dá),驅(qū)走了由地理隔阻造成的距離感,那種“馬上相逢無(wú)紙筆,憑君傳語(yǔ)報(bào)平安”的羈旅之思、鄉(xiāng)關(guān)之慕也就不復(fù)存在。真正的鄉(xiāng)愁,恐怕只有楊利偉在太空中回望那顆藍(lán)色星球時(shí),才能體會(huì)到吧。
藝術(shù)上的“純情”,同樣難以尋覓。專注守約,先得耐得住寂寞,而學(xué)問(wèn)藝文,從來(lái)就是寂寞之道。
有幾位或從福州走出,或仍留在福州的60多歲的篆刻家、書(shū)法家,都有著扎實(shí)深厚的功力。筆者在與他們的交往當(dāng)中,發(fā)現(xiàn)他們年輕時(shí)都曾做過(guò)“脫影雙鉤”的工夫。那時(shí)還是在“文革”期間,對(duì)藝術(shù)的癡迷讓他們心無(wú)旁騖,而藝術(shù)的資料則極其匱乏,有誰(shuí)得到片紙只字,友朋間輾轉(zhuǎn)相借,燈下勾摹,全神以赴,不知東方之既白。而正是這種“雙鉤”經(jīng)歷,讓他們錘煉了手眼工夫,在藝術(shù)上嘗到了真滋味,獲得了真領(lǐng)悟,一生受益無(wú)窮。
其實(shí)資料信息只是“中性”的,如何對(duì)待和運(yùn)用資料,則“存乎一心”。今天的我們,面對(duì)著古人未能夢(mèng)見(jiàn)的豐富訊息和交流渠道,面對(duì)著多元文化的沖擊交匯,面對(duì)著前所未有的問(wèn)題與挑戰(zhàn),這實(shí)際上是亙古未有之嶄新機(jī)遇,從道理上說(shuō),應(yīng)當(dāng)有所因應(yīng),有所創(chuàng)造。然而,為什么放眼看去,只是一片喧囂嘈雜、光怪陸離?
錢穆先生當(dāng)年在論及學(xué)者之“病”時(shí)說(shuō),“千言萬(wàn)語(yǔ),只是一病,其病即在只求表現(xiàn),不肯先認(rèn)真進(jìn)入學(xué)問(wèn)之門”“未曾入,急求出”“盡在門外大踏步亂跑,窮氣竭力,也沒(méi)有一歸宿處”。此話移之于今天的藝術(shù)領(lǐng)域,恰能切中時(shí)弊。
挖井的目的是“及泉”,沒(méi)有找到水之前老想換個(gè)地方挖,等于前功盡棄,殊不知底下的源泉是連成一片的,從哪里挖并不是最重要的。條條道路通羅馬,但你總得選擇一條走到底。至于到了羅馬以后做什么,那是后面的事情。
“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵令人心發(fā)狂”。
不如守約。
“筆軟”的秘密
中國(guó)古典書(shū)論、畫(huà)論以實(shí)踐為基底,以體悟?yàn)槊罔€,文中多有感性的比喻與描述,如“龍?zhí)扉T”“虎臥鳳闕”“懸針垂露”“奔雷墜石”之類,因此有人譏之為“一整套精致的‘形容詞譜系’”。
然而,對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的一些重要原理,古人雖未展開(kāi)“學(xué)術(shù)論文”般邏輯嚴(yán)密的論證,卻往往于只言片語(yǔ)間道破“天機(jī)”。此等處,不可以“文學(xué)性語(yǔ)言”等閑視之。
傳為東漢蔡邕的書(shū)論《九勢(shì)》中,有這樣一句話——“筆軟則奇怪生焉?!?/p>
這真是一句“奇怪”的話語(yǔ)。何謂“筆軟”?何謂“奇怪”?何以“筆軟”則“奇怪生焉”?針對(duì)它的真實(shí)含義,歷來(lái)聚訟紛紛,歸納起來(lái)主要有兩種解釋:第一種解釋認(rèn)為如果書(shū)寫(xiě)者筆力軟弱,則書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不能如意,筆下出現(xiàn)各種不合規(guī)范的丑怪線條和結(jié)構(gòu)。第二種解釋與之相反,認(rèn)為因毛筆富于彈性的特點(diǎn),如果書(shū)寫(xiě)者運(yùn)用得法,就能產(chǎn)生變化多端、出人意表的精彩效果。
我們知道,釋讀古文,必須“原湯化原食”,把句子放到原文的整個(gè)語(yǔ)境中加以理解,而不能斷章取義。蔡邕的一段原話是這樣的:“夫書(shū)肇于自然。自然既立,陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既行,形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾,力在其中,下筆用力,肌膚之麗。故曰,勢(shì)來(lái)不可擋,勢(shì)去不可遏,筆軟則奇怪生焉。”細(xì)細(xì)咀嚼體會(huì)之后,就可以把第一種解釋排除。因?yàn)槲闹羞B續(xù)出現(xiàn)的“自然”“陰陽(yáng)”“藏頭護(hù)尾”“肌膚之麗”“勢(shì)來(lái)”“勢(shì)去”等詞語(yǔ),環(huán)環(huán)相扣,都與毛筆富于彈性的特點(diǎn),亦即“筆軟”直接相關(guān)。惟“筆軟”,方可“藏頭護(hù)尾”,方有“肌膚之麗”,方能“形勢(shì)出矣”“奇怪生焉”。
實(shí)際上,這段文字包含了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的一大奧秘。
世界各民族文字,在其肇端之際,多以契刻或硬物描畫(huà)為主。中國(guó)人后來(lái)發(fā)明出毛筆,這并不奇怪,奇怪的是,在毛筆產(chǎn)生后的幾千年中,多少智者能人日日操弄使用,竟然沒(méi)有推翻這位性格“柔軟”的管城侯,以一種更便利的工具取代之。只要拿過(guò)毛筆的都知道,這支筆對(duì)于一個(gè)初學(xué)者來(lái)說(shuō),是多么地難以控制,筆毫一入紙,立即就失去“平衡”,不是太重就是太輕,快了不成慢了更不成,那種無(wú)所適從的尷尬,就象從未溜過(guò)冰的人被套上冰鞋推到了場(chǎng)地中央。
從這個(gè)角度看,中國(guó)人似乎專門跟自己過(guò)不去。因?yàn)槲覀兊南荣t在原本相對(duì)硬朗的狼毫筆之外,又增添了更軟更不易對(duì)付的羊毫筆,而且還要加長(zhǎng)筆鋒。在紙張的應(yīng)用上也是如此,從表面光滑硬挺的熟紙,演進(jìn)到柔軟而易于滲化的生宣。他們的用意,無(wú)異于要“戴著鐐銬跳舞”。而深究其中妙理,則可以明了為何只有中國(guó)發(fā)展出純粹以文字書(shū)寫(xiě)為形式的書(shū)法藝術(shù),以及中國(guó)畫(huà)何以形成“筆墨中心論”。
林語(yǔ)堂在《吾國(guó)與吾民》一書(shū)中,曾經(jīng)觸及這一問(wèn)題,他說(shuō):“中國(guó)之毛筆,具有傳達(dá)韻律變動(dòng)形式之特殊效能,而中國(guó)的字體,學(xué)理上是均衡的方形,但卻用最奇特不整的筆姿組合起來(lái),而以千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)布置,留待書(shū)家自己去決定創(chuàng)造?!?/p>
注重表達(dá)內(nèi)在節(jié)奏韻律,抒發(fā)情性,呈現(xiàn)哲理,是所有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共同取向。對(duì)于書(shū)法而言,正是這些“形而上”的需要,對(duì)工具材料提出了選擇,這就是毛筆誕生的必然性所在。換句“玄虛”點(diǎn)的話說(shuō),惟具彈性之物方能“載道”。如若無(wú)法傳遞韻律,則無(wú)“流美”可言,更談不上體現(xiàn)情性與哲理,談不上“書(shū)為心畫(huà)”“書(shū)如其人”了。因此,書(shū)法之所以成為一種生命化的藝術(shù),成為“中國(guó)文化核心之核心”,毛筆的特殊性不容忽視。
“筆軟則奇怪生焉”,蔡邕所用的“奇怪”一詞,提示了書(shū)法線條在藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富性——濃、淡、枯、潤(rùn),粗、細(xì)、剛、柔,穩(wěn)與險(xiǎn),暢與澀,老與嫩,張揚(yáng)與蘊(yùn)蓄,精微與渾茫,迅捷與雍容,雄壯與優(yōu)雅,豪邁與謹(jǐn)嚴(yán),灑脫與沉郁……任何一門藝術(shù),都建立在對(duì)復(fù)雜多重矛盾關(guān)系的駕馭調(diào)和上,藝術(shù)的高度與藝術(shù)的難度緊密相關(guān)。仍然拿競(jìng)技體育來(lái)打個(gè)比方:足球?yàn)槭裁幢还J(rèn)為世界第一運(yùn)動(dòng),讓無(wú)數(shù)人如癡似狂?正是由于這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)以人體中最為笨拙的部位,接觸物體中最難以控制的球體,參加一種人數(shù)最多的集體角逐,因而最富起伏變化,最難以預(yù)測(cè),最具偶然性和戲劇性?!澳_拙”“球圓”“人多”,于是,“奇怪生焉”。
另外,由于毛筆的軟而難操,讓習(xí)書(shū)者不得不放下傲慢自我的心態(tài),和逾級(jí)邋等的企圖,靜氣澄懷、日復(fù)一日地在筆墨紙三者間周旋對(duì)話,熟悉、體認(rèn)、順應(yīng)其性理,才有可能漸次向揮灑如意、心手相忘的“段位”靠攏。否則,即便有滿肚子的才思,也只能感嘆“眼中有神,腕下有鬼”了。在這個(gè)過(guò)程中,毛筆之“軟”,實(shí)際上對(duì)躁急剛愎的人為之力,形成了一道阻擋、緩沖、化解的“沼澤地”?!肮P力”提升之進(jìn)階,伴隨著人對(duì)自然的尊重、認(rèn)識(shí)與相融,此中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大要義。
“夫書(shū)肇于自然”,而其至高境界,乃達(dá)于自然。
古是什么?
書(shū)法要回歸“二王”,繪畫(huà)要直溯宋元,在藝術(shù)領(lǐng)域,許多人開(kāi)始探究“古法”,追尋“古意”,一種崇古,乃至“復(fù)古”的風(fēng)氣,出現(xiàn)已久。與此同時(shí),不同的聲音,對(duì)“古”的質(zhì)疑和抨擊,也變得更加尖銳起來(lái)。
我們身處一個(gè)很有意思的時(shí)代,在全球化的大背景下,伴隨著經(jīng)濟(jì)崛起,國(guó)人的文化自覺(jué)正在蘇醒。一百多年前所謂的文化碰撞,其實(shí)質(zhì)是在自卑心理下的自我否定、“全線潰退”與“去傳統(tǒng)化”,而今天,真正意義上的文化碰撞來(lái)日方長(zhǎng)。在這樣一個(gè)眾流交匯、視角多元、話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪激烈的當(dāng)口,圍繞“古”的討論,成為了一個(gè)前沿的話題,如何理解“古”、對(duì)待“古”,則是一個(gè)無(wú)法回避的焦點(diǎn)。
那么,“古”,究竟是什么?
“古”不是一個(gè)時(shí)間概念,“古”不是“昔”,不是“舊”。凡是“舊”的東西都一律曾經(jīng)“新”過(guò),但它是速朽的,被淘汰的?,F(xiàn)代風(fēng)格的家私可能很快過(guò)時(shí),然而,我們看看明式家具,那種簡(jiǎn)約靜穆之美,至今仍不斷地給全世界的設(shè)計(jì)師們帶來(lái)創(chuàng)作的靈感。
“古”也不是某些具體的形式。陳丹青在他的《退步集續(xù)篇》中說(shuō)得很好:“……文藝復(fù)興繪畫(huà)的種種造型散韻似乎早已預(yù)告了現(xiàn)代意大利皮鞋與男裝,俊秀雅逸……”皮鞋跟繪畫(huà)看上去毫不相干,但“你會(huì)發(fā)現(xiàn),由文藝復(fù)興大美學(xué)滋養(yǎng)陶冶的民族,于造型之美何其干練而精明……”
實(shí)際上,關(guān)于“古”的種種誤解,都是將“古” 作了實(shí)體化的理解,猶如刻舟求劍,企圖到前人遺跡和故紙堆中搜羅印證,把“古”當(dāng)成既定、僵化、封閉的東西,進(jìn)而要么一味摹古,泥古不化,要么竭力謗古,將所有問(wèn)題都?xì)w咎于“古”。
有人考證出,東晉人寫(xiě)字的姿勢(shì)是席地而坐、執(zhí)卷而書(shū),為了書(shū)寫(xiě)流利,必須用手指有規(guī)律地來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆,所謂的“古法”就是轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。問(wèn)題是,今天我們已經(jīng)有了桌子椅子,怎么辦?還要不要這個(gè)“古法”?筆者常和一些書(shū)法家朋友討論,我們應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)王羲之?是僅僅模仿他的用筆結(jié)體,還是學(xué)習(xí)他的境界識(shí)度、傳承態(tài)度和創(chuàng)新精神?假設(shè)生宣和羊毫在東晉時(shí)就發(fā)明了,王羲之會(huì)如何對(duì)付,是否會(huì)寫(xiě)出另一種風(fēng)味的書(shū)法?
齊白石說(shuō),“……其篆刻別有天趣勝人者,唯秦漢人。秦漢人有過(guò)人之處,全在不蠢,膽敢獨(dú)造,故能超越千古……”。齊白石沒(méi)有執(zhí)著于古人的樣式,他學(xué)習(xí)的是古人的“不蠢”。如今齊白石也成了古人,那么,“古”安在哉?在乎秦磚漢瓦?在乎拍賣場(chǎng)上的齊氏篆刻?
“古”是活潑的,流動(dòng)的,生生不息的?!肮拧笔浅接跁r(shí)空與形式之上的,是傳統(tǒng)中合理的、優(yōu)秀的成分?!肮拧笔俏幕木駜?nèi)核,是“道”之所存。
“古”和“新”并非對(duì)立,真正的“古”總是常變常新的,真正的“新”總是暗合于古的。
一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是,中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上的重要革新運(yùn)動(dòng),都以“復(fù)古”為號(hào)召。竊以為,“復(fù)古”之“復(fù)”,不是“重復(fù)”,走回頭路,而應(yīng)理解為“回復(fù)”,從偏途回到正道上來(lái)。
提倡復(fù)古,開(kāi)一代風(fēng)氣的趙孟頫,主張“畫(huà)貴有古意”,其實(shí)主要是糾正南宋以來(lái)柔媚纖巧和剛猛率易兩種不良傾向,強(qiáng)調(diào)“中和之美”。在其啟發(fā)引領(lǐng)下,元代山水畫(huà)達(dá)到一個(gè)空前的高峰。
韓愈發(fā)起唐代古文運(yùn)動(dòng),他的名言是“非三代兩漢之書(shū)不敢觀”,但他的“復(fù)古”并沒(méi)有襲取前人語(yǔ)調(diào),而是“戛戛獨(dú)造”“唯陳言之務(wù)去”,恢復(fù)古代散文清新簡(jiǎn)練之傳統(tǒng),一掃南北朝以來(lái)矯揉造作之時(shí)弊。宋人張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》曰:“李唐群英,惟韓文公之文、李太白之詩(shī),務(wù)去陳言,多出新意。”如此看來(lái),韓愈的文章,究竟是“古”還是“新”?
值得注意的,還有蘇軾評(píng)價(jià)韓愈的兩句話——“文起八代之衰,而道濟(jì)天下之溺”。
有衰靡,有偏溺,而后有復(fù)古。
入古出新,借古開(kāi)今,乃是一種因果關(guān)系。按照“現(xiàn)代化”學(xué)的新觀點(diǎn),“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)’不能截然分立,“現(xiàn)代”只能從“傳統(tǒng)”中逐漸生出。
德國(guó)文化哲學(xué)家藍(lán)德曼說(shuō):“個(gè)體首先必須爬上他出于其中的文化高度?!睂?duì)于書(shū)畫(huà)等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō),真正的困境在于,由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因,今天的我們已經(jīng)失去,甚至不再認(rèn)識(shí)這個(gè)“高度”了。
充分進(jìn)入傳統(tǒng),重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng),把握傳統(tǒng)的內(nèi)在精神,當(dāng)下的“復(fù)古”潮流若能以此為取向,則前景或許未可限量。
當(dāng)然,重要的,是“不蠢”。
中國(guó)繪畫(huà)中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn)
經(jīng)常有人問(wèn)我,當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的水平與古人相比如何,我只好答曰:不好說(shuō),說(shuō)不來(lái)。
水平這東西真不容易說(shuō)清楚。你說(shuō)筆墨,他說(shuō)技法只是為表達(dá)思想服務(wù);你說(shuō)境界,他說(shuō)我們境界也很高,視野比古人開(kāi)闊多了。
但是,如果問(wèn)我當(dāng)代繪畫(huà)跟古代相比有沒(méi)有什么不同的地方,我會(huì)很肯定地回答,有。最大的不同在于,古人的繪畫(huà),常常能表現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)意”,甚至可以說(shuō),這種“遠(yuǎn)意”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)到了成熟階段之后最深層次的追求。你哪怕隨意找來(lái)一張佚名的古代山水畫(huà),都能體會(huì)到畫(huà)面中“遠(yuǎn)意”的存在。而今天的中國(guó)畫(huà),盡管風(fēng)格門類五花八門,無(wú)所不有,卻惟獨(dú)缺席了能夠表達(dá)“遠(yuǎn)意”的作者和作品。
那么,中國(guó)的繪畫(huà)為什么要表達(dá)“遠(yuǎn)意”呢?
這個(gè)問(wèn)題比較大,要從中國(guó)人的人生態(tài)度,以及對(duì)天地宇宙的看法說(shuō)起。
一部《莊子》,開(kāi)篇就是《逍遙游》。所謂“逍遙游”,就是試圖擺脫生命中的束縛與障礙,“水擊三千里,摶扶搖而上者九萬(wàn)里”,無(wú)所依傍地到達(dá)理想中的“遠(yuǎn)方”,借此比喻精神上的的絕對(duì)自由。
然而,在俗世中浮沉的人們,“自由”談何容易?對(duì)“自由”的響慕,往往正是對(duì)付現(xiàn)實(shí)壓迫的一種心理平衡。魏晉人最崇尚自由放浪的生活態(tài)度,是因?yàn)樗麄兩硖幍沫h(huán)境最為酷烈,只有縱情山水、享樂(lè)與玄談,才能“暫得于己”,讓?xiě)K淡壓抑的人生透出一絲縫隙來(lái)。中國(guó)人所特有的的山水詩(shī)、山水畫(huà)都于此際肇端,隱逸思想也于此際發(fā)達(dá)。
當(dāng)一個(gè)人流連于山水丘壑時(shí),可以“遠(yuǎn)”于俗情,得到精神上的解放。這是中國(guó)人逃避現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式,也是山水畫(huà)能夠在中國(guó)繪畫(huà)中成為獨(dú)立且最為重要的畫(huà)科的根本原因。
我們不妨來(lái)細(xì)讀一下晉人嵇康有名的《四言贈(zèng)兄秀才入軍》詩(shī):“息徒蘭圃,秣馬華山。流磻平皋,垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄。嘉彼釣叟,得魚(yú)忘筌。郢人逝矣,誰(shuí)與盡言?”蘭圃、華山、平皋、長(zhǎng)川,無(wú)非丘壑山水;息徒、秣馬、流磻、垂綸,無(wú)非解脫放下。把這些場(chǎng)景組織起來(lái),無(wú)非一幅幅山水畫(huà)。而描繪這些山水畫(huà)面意欲何為呢?重要的是后面幾句——手揮五弦,目送飛鴻,“飛鴻”象征的正是一種“遠(yuǎn)意”,而這“遠(yuǎn)意”最終又指向“游心太玄”的自在自得。
對(duì)遠(yuǎn)意的追尋,成為中國(guó)文人的一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。唐人賈島曰:“分首芳草時(shí),遠(yuǎn)意青天外?!痹诵茔F曰:“我來(lái)武夷山,遠(yuǎn)意超千古?!泵髂┣宄醯陌舜笊饺嗽唬骸按荷綗o(wú)近遠(yuǎn),遠(yuǎn)意一為林。未少云飛處,何來(lái)人世心?”
以個(gè)體之生命,突破世間之束縛,體驗(yàn)天地宇宙之永恒,體味人在此中之自由,山水詩(shī)、山水畫(huà)從這個(gè)角度承載了中國(guó)文化精神的深邃寄托。
繪畫(huà)既能寄托“遠(yuǎn)意”,接下來(lái)問(wèn)題來(lái)了:這種高渺玄虛的“遠(yuǎn)意”如何在一幅具體的畫(huà)面上得以實(shí)現(xiàn)?
以“臥游”之說(shuō)聞名的晉宋間畫(huà)家宗炳,撰寫(xiě)了號(hào)稱中國(guó)第一篇山水畫(huà)論的《畫(huà)山水序》,內(nèi)中云:“堅(jiān)劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥”。千仞之高、百里之迥,是畫(huà)家想要表現(xiàn)的“遠(yuǎn)意”,那么手法是什么呢?宗炳講得非常含糊籠統(tǒng)……堅(jiān)劃三寸、橫墨數(shù)尺,單憑這八個(gè)字就可以做到了。這一點(diǎn)鮮明地反映出了中國(guó)人的“理論先行”。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)六朝繪畫(huà)的描述,當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)作為人物畫(huà)的附庸,仍處于稚拙狀態(tài):“魏晉以降,名跡在人間者,皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水,則群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛;或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹(shù)石,映帶其地,列植之狀,則若伸臂布指?!?/p>
“水不容泛,人大于山”,怎能表現(xiàn)出“百里之迥”的“遠(yuǎn)意”呢?張氏又言:“山水之變,始于吳,成于二李”,雖說(shuō)山水畫(huà)獨(dú)立、成熟于隋唐,但是從吳道子到李思訓(xùn)、李昭道,包括標(biāo)榜“枕上見(jiàn)千里”的王維,都沒(méi)有完全解決關(guān)于“遠(yuǎn)”的問(wèn)題,直到郭熙的出現(xiàn)。
北宋郭思纂集《林泉高致》,記載其父郭熙提出的理論:“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山顛,謂之‘高遠(yuǎn)’;自山前而窺山后,謂之‘深遠(yuǎn)’;自近山而望遠(yuǎn)山,謂之‘平遠(yuǎn)’?!?/p>
現(xiàn)代人自作聰明,往往把郭熙的“三遠(yuǎn)”作為中國(guó)人的透視觀,來(lái)“對(duì)抗”西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視。實(shí)際上,這既是對(duì)郭熙的誤解,又是對(duì)自身繪畫(huà)傳統(tǒng)的菲薄。郭熙提出“遠(yuǎn)”的觀念,目的并不在于忠實(shí)地“拷貝”自然,而是為了通過(guò)恰當(dāng)?shù)膱D式,突破山水在形質(zhì)上的局限?!斑h(yuǎn)”是山水從實(shí)在的形質(zhì)到虛靈的想象的延伸,近處的山川樹(shù)石,襯托出遠(yuǎn)處無(wú)盡的虛空,這虛空恰是“道”之所存,宇宙之本質(zhì)、天地之化機(jī)所在。魏晉人所追求的精神自由,終于被安頓在那一抹淺黛色的“遠(yuǎn)意”之中了。
然而,這樣一幅山水畫(huà)被創(chuàng)作出來(lái),作為觀者,可以從中體悟到“遠(yuǎn)意”所帶來(lái)的心靈上的撫慰,而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),卻是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)而耗費(fèi)精力的“工程”,因?yàn)榭臻g感的呈現(xiàn),無(wú)疑是繪畫(huà)當(dāng)中有著相當(dāng)難度的技術(shù)活。據(jù)郭思回憶,郭熙創(chuàng)作時(shí)態(tài)度極為認(rèn)真,每作一圖,必醞釀再三,苦心經(jīng)營(yíng),“如戒嚴(yán)敵”“如迓大賓”“已營(yíng)之,又撤之;已增之,又潤(rùn)之;一之可矣,又再之;再之可矣,又復(fù)之……豈所謂不敢以慢心忽之者乎?”
撇開(kāi)為稻粱謀的畫(huà)匠不論,對(duì)于本想通過(guò)畫(huà)畫(huà)來(lái)“解脫放下”文人們來(lái)說(shuō),“如戒嚴(yán)敵”的創(chuàng)作豈非南轅北轍,與“遠(yuǎn)意”相悖?于是,有膽有識(shí)的文人領(lǐng)袖蘇軾帶頭站了出來(lái),說(shuō)了兩句很有名的話,一句是“君子可寓意于物,但不可留意于物”,另一句是“:“觀士人畫(huà)如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫(huà)工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦……”這兩句名言可以視為此后波瀾壯闊的文人畫(huà)潮流的思想總綱領(lǐng)。
既然畫(huà)畫(huà)的本意是“暢神”與“怡情”,那么,一段枯木、一片怪石同樣可以寄托“遠(yuǎn)意”。而觀賞評(píng)價(jià)“士人畫(huà)”的標(biāo)準(zhǔn)是“如閱天下馬”,關(guān)鍵之處在于“意氣俊發(fā)”,“意”在遠(yuǎn)則遠(yuǎn),皮毛形似反而成為令畫(huà)者與觀者倦怠的羈絆。
接下來(lái)問(wèn)題又來(lái)了:“意氣俊發(fā)”如何在一張“士人畫(huà)”上得以體現(xiàn)?毫無(wú)疑問(wèn),只有采取書(shū)法性用筆,讓原本作為繪畫(huà)手段的“筆墨”成為繪畫(huà)的主體,才能達(dá)到抒情寫(xiě)意的自由。于是,宋人蘇軾的“理論先行”,再次通過(guò)一整代元人的繪畫(huà)實(shí)踐得到印證。倪云林說(shuō):“余之竹聊寫(xiě)胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非?”這讓我們想起了嵇康那首詩(shī)中的另外兩句——“嘉彼釣叟,得魚(yú)忘筌”。
如此看來(lái),中國(guó)繪畫(huà)中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn),經(jīng)歷了由題材到圖式再到筆墨,由移情自然到觀照自然再到體悟心性,由向外探求轉(zhuǎn)而向內(nèi)修為的發(fā)展路線。
現(xiàn)在,不妨把話題再回到文章的開(kāi)頭,為什么當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)普遍地缺乏“遠(yuǎn)意”?
道理其實(shí)很簡(jiǎn)單,當(dāng)代畫(huà)家中的大多數(shù)都還在沉酣于角逐名利。他們并沒(méi)有感受到俗世的壓迫,相反都覺(jué)得“趕上了好日子”,一個(gè)個(gè)“意氣俊發(fā)”忙著“搶錢”和“數(shù)錢”,并沒(méi)有閑心來(lái)關(guān)注什么“遠(yuǎn)意”。即便有個(gè)別聰明之輩悟到了“遠(yuǎn)意”的好處,也只會(huì)把“遠(yuǎn)意”用于包裝,以利于更好地“搶錢”。
何光銳,福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,藝術(shù)評(píng)論家。
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